jueves, 28 de mayo de 2009

Para mirar


Ernesto Zalez



Félix Perdomo



Pancho Quilici



martes, 26 de mayo de 2009

Ezra Pound, El arte de la poesía.


¿Tiene la literatura una función en el estado, en el conglomerado humano, en la república, en la res publica, que debería significar la conveniencia pública (a pesar del lodo de le burocracia, y del gusto execrable del populacho al escoger sus gobernantes)? La tiene.
Y esta función no es la de obligar o persuadir mediante la emoción, o intimidar o reprimir a la gente para que acepte unas opiniones en lugar de otras opiniones contrarias.
Tiene que ver con la claridad y el vigor de "todos y cada uno" de los pensamientos y opiniones. Tiene que ver con mantener limpias las herramientas, con la salud de la materia misma del pensamiento. Salvo en los raros casos de invención en las artes plásticas, o en las matemáticas, el individuo no puede pensar y comunicar su pensamiento, el gobernante y el legislador no pueden actuar eficazmente o formular sus leyes, sin palabras, y la solidez y validez de esas palabras está el cuidado de los condenados y despreciados litterati. Cuando su obra se corrompe -y con ello no quiero decir cuando expresa pensamientos indecorosos; sino cuando su medio mismo, la esencia misma de su trabajo, la aplicación de las palabras a las cosas se corrompe: se torna fangosa e inexacta, excesiva o hinchada-, la maquinaria entera del pensamiento y el orden social e individual se va al demonio. Ésta es una lección de la historia, una lección que aún no entendemos ni a medias.

miércoles, 20 de mayo de 2009

lunes, 18 de mayo de 2009

Elías Canetti, fragmentos de: “La desconfianza en la posteridad", 1956.


Stendhal ha llegado a ser tan importante, que cada cinco o seis meses regreso a sus páginas. No me refiero a una obra en especial, sino a frases que conservan su respiración. A veces leo veinte o treinta páginas y creo que viviré eternamente. Tengo frente a mí todas sus obras y, con un terror increíble, me digo que Stendhal murió a los cincuenta y nueve años. Stendhal tenía la cabeza llena con cosas de la "cultura": pinturas, libros, música. Muchas han llegado a ser tan importantes para mí como lo eran para él. Más todavía: me resultan indiferentes o repugnantes y dulces, pero lo importante es sólo la manera en que Stendhal se llenaba de esos temas. De cualquier cosa obtiene algo que se parece a él.
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La desventaja de las religiones: siempre hablan de las mismas cosas. Acaso ésta sea una de las razones por las que espíritus tan vivos como Stendhal nunca quisieron escuchar nada de religión.
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Stendhal nunca fue mi Biblia, pero fue mi redentor entre los escritores. Nunca leí sus obras completas, ni se me transformó en una obsesión. Pero no leí nada de él sin sentirme claro y ligero. Nunca fue mi ley, pero fue mi libertad. Cuando estaba a punto de ahogarme, encontré en él mi libertad. Le debo más que a todos los que me influyeron. Sin Cervantes, sin Gogol, sin Dostoievsky, sin Büchner yo no sería nada: un espíritu sin fuego ni contornos. Pero he podido vivir porque existe Stendhal. Él es mi justificación y mi amor a la vida.
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Los sistemas conceptuales me interesan tan poco que a los cincuenta y cuatro años no he leído seriamente ni a Aristóteles ni a Hegel. No sólo me son indiferentes: desconfío de ellos. No puedo aceptar que, antes de haberlo conocido, el mundo les haya parecido descifrable. Cuanto más riguroso y consecuente su pensamiento, tanto más grande la deformación del mundo que construyeron. En realidad, quiero ver y pensar de nuevo. No hay en esta actitud tanta soberbia como pudiera creerse, sino una pasión indestructible por el hombre, una fe creciente en su riqueza.
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Los diarios de Pavese: todas las cosas que me ocupan cristalizan en esas páginas de otro modo. ¡Qué dicha! ¡Qué liberación! La preparación de su muerte: nunca abusó de ella, nunca la magnificó. Su muerte parece como un acto natural, pero ninguna muerte es natural. Pavese mantiene su muerte como un acto privado, nunca es ejemplar. Nadie quiere matarse porque Pavese se mató. Y sin embargo ayer por la noche, cuando quise morir en mi más profunda humillación, volví a las páginas de sus diarios y él murió por mí. Es difícil creerlo: por su muerte yo nací hoy de nuevo. Podría seguir la pista de este acontecimiento misterioso. Pero no quiero hacerlo. No quiero tocarlo. Quiero ocultarlo.

jueves, 14 de mayo de 2009

Coetzee y la maestría de su llaneza.



No soy muy dado a leer novedades, aunque siempre estoy al tanto de los autores más leídos del momento y, parece mentira, lo hago para no leerlos. No es una presunción sino un hábito, siempre he leído como un investigador detectivesco. Mis mapas de lectura me obligan a transitar largos tramos y las novedades son como lugares de entretenimiento, en los que estoy sólo por momentos, pues cuán grande es el recorrido que me espera. No obstante, me he quedado detenido algunas veces, sobretodo cuando hago pausas leyendo al azar y, en este caso, fue J.M. Coetzee el elegido.
Hay algo en Coetzee que me impresiona y es su llaneza. La llaneza, en mi opinión, fue popularizada por los narradores norteamericanos del siglo XX: Salinger, Bukowski, John Cheever, Jane Bowles, entre otros. Sin embargo, la llaneza fue un logro de la novela francesa del siglo XIX. Sí, considero a Coetzee un heredero, por lo tanto, un cultivador de logros de dos grandes novelistas franceses; uno del siglo XIX, Stendhal, y otro del siglo XX, Albert Camus. Yo diría sobretodo por la llaneza, por la sobriedad del estilo y por su capacidad de desarrollar la historia con un sentido progresivo, donde se recurre a los clímax escénicos que le permiten desarrollar con más lujo de detalles las situaciones. Así, su parquedad al presentarnos la trama logra en esas escenas especialmente intensas dinamizar el ritmo de la narración. En realidad, tener esa capacidad de ser parco y dinámico sólo es posible en un diestro novelista. Yo destacaría que el riesgo de centrarse exclusivamente en lo indispensable no es una decisión fácil, pues no parece muy llamativo para el lector acostumbrado a las efectos.
Ahora, es un escritor surafricano que no parece utilizar lo local sino como una muestra de las condiciones del ser humano contemporáneo. Es una novelística con una visión surafricana de la vida contemporánea. Es una versión de nuestro mundo actual de un novelista surafricano, a través del arte de la novela. Su arte consiste en elaborar historias de el choque de nuestra visión de la vida y la cruda realidad que la condiciona, aunque desde la literatura, y es algo que reitero porque me impresiona el que sea, al mismo tiempo, tan literario. ¿Cómo puede darse el lujo de citar a poetas como parte de una vida rutinaria y automática? ¿Cómo logra contrastar lo abstracto del mundo poético y su relación con una crudeza a la que se asiste con indiferencia? Sus persanajes son como seres moribundos pero en plenas condiciones físicas y nos hacen pensar en una vida muerta, sin emociones, sin pasiones, como si no sintieran nada. Por momentos pareciera que eso ni siquiera importa. Sin embargo, cuán fácil resulta leerlo, cuán claros son sus diálogos, qué puntuales son sus descripciones, cómo se ajustan al conjunto novelesco y, al mismo tiempo, trasmiten un desencanto neutro. Una combinación poco usual pero representativa de esta vida donde no parecen existir posibilidades y donde en cualquier momento te encuentras en una situación traumática. En eso Coetzee es shakespereano, sobretodo en las escenas en que el personaje está en intimidad, o en un suceso violento, donde el autor utiliza una precisión policíaca que te marca, a modo de mostrarte esa condición del surafricano de vivir con la violencia a la vuelta de la esquina.
Todo ello sin ser un realista social, incluso hablar de realismo resulta secundario en el sentido de que es más importante cómo ha manejado la parquedad. Manejar esa sobriedad como una herramienta que engrana todos los elementos novelescos, lo hacen merecedor de nuestro más sincero elogio. La llaneza es muy popular en la novela contemporánea, sobre todo por géneros como el reportaje y la crónica, tan en boga en la cultura mass-mediática. Aunque yo les recomendaría a los novelistas que tomen como ejemplo a Coetzee y no a la crónica ni al reportaje. No tengo nada en contra de esos géneros pero prefiero a Coetzee para la llaneza, además de ser un autor que muestra lo local y lo internacional con sus contrastes y sus semejanzas. Como si la exigencia estuviera en todas partes, de hecho es así, pero sin estridencias de queja, es más, la lamentación no es el centro de su novelística: incluso su novela Desgracia nos impresiona más a nosotros que al personaje, que es violada. Ella lo acepta como parte del envoltorio, debe colocarle a todo un velo de "así son las cosas", "así es la vida nuestra". Precisamente, la manera de aceptar la realidad es lo patético. La desgracia no es la pérdida del empleo en la universidad por una chicuela, sino el hecho de que no importe. Es como si se tratara de un gaje del oficio de vivir. Esta neutralidad emocional en el personaje es realmente la desgracia mayor, es decir, la vida es un hospedaje de paso y aún utilizando escenas dramáticas, el personaje no es dramático, es más bien apático e indiferente ¿Es ése el nuevo héroe contemporáneo de la novela? Quizá Coetzee nos esté diciendo que la verdadera desgracia es la indiferencia. Ha logrado señalar el sentido general de nuestra civilización contemporánea, utilizando los recursos novelescos sin efectismos ni presunciones esteticistas, sí estéticas, por la manera de otorgarle su carácter personal. Cuidado, se trata de un artista de la novela y de la mejor estirpe, aquél que sabe usar sus recursos, no un simple comunicador de sucesos.
Ricardo Chitty

Gustave Moreau





Gustave Moreau realizó una transfiguración de mucho valor para la pintura del siglo XX, pues asimiló con reverencia a los prerrafaelistas y llevó al extremo la coloración impresionista, hasta el punto de otorgarle una textura al color y darle a la imagen mítica unos contrastes que prefiguran la superposición de planos. Como si la pintura lo hubiese superado, tuvo la suficiente humildad para seguirla y anticiparse a los informalistas. Se percató que además de la preponderancia del color, este podía disolverse y deslindarse de la linea para aspirar a ser el protagonista de una totalidad donde la figura se insinúa.

Ricardo Chitty

Georges Mathieu


Geometría de edificios

Organicidad de una ceiba

Ante los colores de la brocha
los colores abandonados por la sequía

Arbustos pálidos y árboles desnudos
entre los apartamentos

Cables de alta tensión cortan el aire
y dejan posar algún pájaro

Carros en una cola puntual

Rostros pegados a las manos

Un empleado con la despedida del bolso
deja su trabajo y atraviesa una vegetación
más propia del campo
que del murmullo locomotor transeúnte

Rejas en anonimato no permiten
admirar a las mujeres exultantes
cuyos gestos de sabrosura
ocultan las grietas sobre el asfalto


Ricardo Chitty

Hanni Ossott. Fragmentos de: "De temporum fine comoedia".



El ojo, la inmensa e impía mirada del vacío alberga
allí, dirigida hacia lo vasto de sí
acoge lamento y aclamación
siempre en exceso indiferente a nosotros
"Oh desdicha humana
Oh brazos tensos y elevados"
-Así señala el canto, la voz partida...


..Un incendio personal allí
una cara ahora jamás reconstruible
un interrogar hoy ajado:
hilachas para toda significación
fleco y peluca para un gimnasta de cuerda rota..


..Espasmo y contracción para la dicha
Espasmo y contracción desde la zanjadura
Espasmo
Contracción..

"Mi cuerpo para el Cuerpo
mi acción para el deshacer
esta voz cortada
estos brazos inútiles
esta deficiente eficacia
Mi instalación allí en el espacio no vivible.
Rotura de poros.
expansión de piel hinchazón desmesurada.
Reviento hacia ese tú que nunca es enteramente"...

El aporte picaresco.


Escena de cocina en la Última Cena. Diego Velázquez.


"Puesto que muchos le conceden al extraordinario experimento de Cervantes el honor de haber inventado la novela, en oposición a la narrativa picaresca..." (H. Bloom; 1997.142)

En El canon occidental Harold Bloom realiza una afirmación que está íntimamente ligada a una perspectiva general que considera que la novela comienza con Cervantes y su Don Quijote, y que además, podría verse vinculada con otra idea manejada por muchos críticos concerniente a ver en dicha novela el nacimiento del género moderno. Aunque ambas posiciones son discutibles, la primera es inaceptable, ya que cuando nos dice que la novela picaresca es simplemente narración, está obviando una cualidad esencial de la novela.
La novela antigua está sustentada en la narración, pero a diferencia del cuento, posee una complejidad en la historia, en la estructura y en su espíritu épico vulgarizado. Estas características no pueden sino darnos la idea de que la novela, es decir, antes de Cervantes, existía como género y la picaresca, como lo confirma Michel Butor, posee cualidades que deben verse con mucho cuidado por la diferencia que marca con respecto a la novela de caballería y por sus aportes al desarrollo de la novela moderna. Es tanto así que se les considera como las primeras novelas que utilizan al realismo como recurso de construcción. De modo que la picaresca le otorga a Cervantes herramientas de las que dispondrá para crear su obra maestra. Si bien el personaje picaresco no posee la sublimidad del caballero y por lo tanto no es un personaje con interioridad, es decir, y para usar un término de Bloom, se trata de un personaje exteriorizante, ello se debe a que la picaresca está renunciando a esa contextura interiorista porque no la necesita y trata de verla como un asunto ideal que ha perdido relevancia. En cierto sentido la picaresca ha redimido la novela bizantina por el hecho de darle prioridad a la acción o a su absolutismo. He dicho en otro momento que la novela antigua es pura acción, y ante esa cualidad la novela medioeval buscó matizar al género con el desarrollo de caracteres; uno de los más representativos es Lanzarote. Un personaje que representa el comienzo de un héroe con cualidades excepcionales, pero tremendamente humano. No es el heróe épico, aunque posee la grandeza de éste, y no es un héroe de la novela antigua porque no es un personaje plano, es decir no es un personaje caracterizado solamente por la acción, sino que además posee un mundo interno que ante las adversidades muestra sin verguenza su interioridad.
El personaje en general de la novela de caballería delibera con su mundo interior cuando ha cometido un hecho contraproducente. Sopesa su reacción como si hablara consigo mismo. Es un personaje que ante la soledad del bosque experimenta el dolor por la amada. El personaje picaresco no tiene momentos de soledad para sopesar nada. No medita, no contempla, no se detiene en el sentimiento, únicamente trata de sobrevivir. Por ello es externo, no tiene espacio para el alma. Esa es su cualidad y aunque en las Novelas Ejemplares y en el Guzmán de Alfarache encontramos un pícaro un tanto denso, sobre todo en el Guzmán, libro que siempre he considerado como el Quijote negro, igualmente puede ser considerado como un personaje mundano. Así resulta increible que en su Mímesis Auerbach no haya nombrado para nada a la picaresca. Eso es lo bueno de nosotros los latinoamericanos, podemos ver a Europa como totalidad y no privarnos por preferencias nacionales.

Ricardo Chitty

miércoles, 13 de mayo de 2009

Pedro Juan Gutiérrez. Viejas tesis sobre el cuento.


I
En los últimos años me he convencido de que lo más importante para escribir un cuento, lo absolutamente imprescindible, es aprender a no escribirlo. Ese ejercicio de contención y humildad se convierte en una tortura para alguien que se cree escritor. Y que por tanto debe escribir. Hace mucho dejó de existir —si alguna vez existió— el oficio de pensador.
No queda más remedio que someterse a esa angustia. Es el único modo: guardar silencio. Pensar. Esconder el cuento dentro de uno. No escribirlo, resistir la tentación, durante semanas, meses, años. Olvidarlo. Hacer otra cosa mientras tanto, por ejemplo, vender programas para personal computers de puerta en puerta (unos años atrás hubiera aconsejado algo más clásico, por ejemplo vender de ese modo la Enciclopedia Británica). Al fin, un día inesperado, sobreviene un ataque de lucidez y en medio del resplandor uno percibe que aquel espermatozoide de cuento, aquella célula microscópica que hace mucho tiempo que uno eyaculó, ha tomado forma, ha crecido, y ya es un feto de cuento. Un intra-cuento. Listo para salir al aire y a la luz. El señorito reclama independencia, libertad y soberanía. Y hay que otorgárselas. De lo contrario provocará una rebelión terrible dentro de nosotros y podría inocularnos el virus de la locura, como le sucedió —por citar un ejemplo cualquiera— a Kafka, que de tanto contenerse, de tanto olvidarse, se le acumulaban dentro muchas fotos hasta que transmutó en paranoico total y esa enfermedad derivó en tuberculosis, se disfrazó, quiero decir, para poder expresarse y poder acabar con la vida que la contenía. Ojo: ese riesgo sigue latente para cualquier escritor.
II
Supongo que cuando al fin —vacío de todo, permeado solamente por la lucidez— uno comienza a escribir el cuento, sabe muy bien que lo esencial es que el lector sienta en su pellejo el restallido del látigo. Pero no puede ver el látigo. Sólo le dejaremos sentir el picor doloroso en su piel, y al mismo tiempo escuchará el trallazo del cuero en el aire. Pero —insisto— jamás podrá ver el látigo. Ni siquiera podrá presentir por dónde lo atizaremos. Quizás piense que será en la espalda. Y nosotros —sarcásticos— le meteremos el cuerazo en las nalgas. Es el placer sádico del escritor. Golpear sorpresivamente. Y del lector masoquista. Sentir el gusto ansioso de recibir el latigazo en su piel, después la morbosidad de mirar una y otra vez la marca roja y sangrante. Y lamerse para saborear el hierro de la sangre. Una sola flagelación. Un cuerazo perfecto. Bien asestado. Mágico, inesperado. Que lo haga despertar de su letargo, de la somnolencia cotidiana. Entonces el lector dirá: «Oh, terrible la vida». Y despertará un poco, temeroso. Asustado como un perro callejero. Si se logra ese pánico el cuento es excelente. El mejor elogio que he recibido jamás de mi primer libro de cuentos (Trilogía sucia de La Habana) me lo otorgó una señora sutil y encantadora, deliciosa escritora ella misma, creo que vasca, que se llama María Amezúa y que vivió algunos años en La Habana. Cuando le pregunté si ya se había leído el libro, me contestó, eludiendo mi mirada y dirigiendo su vista en diagonal hacia un enorme ventanal donde rutilaba la luz infinita y azul del mar Caribe, intentando respirar porque se ahogaba sólo con mi cercanía:
—Me leí las primeras páginas, pero no pude seguir.
—¿Por qué?
—Me da miedo, Pedro Juan. Me espanta.
Pasaron los meses y comprendí que era cierto. No sólo le tenía miedo al libro, sino también a mi presencia. Me temía, me rechazaba, me eludía. Le faltaba el aire cuando me veía. A veces coincidíamos en algún sitio donde teníamos que permanecer algunas horas, y entonces era ostensible. Hacía todo lo posible para evitar que nuestras miradas se encontraran y así no tenía que saludarme ni siquiera con una inclinación de cabeza. Yo percibía que María Amezúa —y éste es su nombre real— tenía miedo. Se sentía asqueada con mi presencia. Posiblemente, casi seguro, me odiaba. Me odia por haber escrito ese libro que jamás podrá leer porque le quema en las manos.
¡Oh, María, bendita tú eres entre todas las mujeres! Ése es el lector-perfecto. El no-lector. El lector-imposible. El lector capaz de retraducir de nuevo el libro a la realidad y creer a pies juntillas en el truco mágico que he realizado ante sus ojos. No percibió que escribí un libro con la mano derecha, ante sus ojos verdes (María Amezúa tiene unos ojos verdes, verdes, verdes. Verdes hasta el agua). Mientras con la mano izquierda ejecutaba el truco imperceptible. Aspiro a ese lector. Aspiro modesta, humildemente, a tener —al mismo tiempo— seis mil millones de lectores como María. Paralizados. Tensos. Temerosos ante mi látigo.
III
Para llegar a ese latigazo perfecto la vía mejor es la misma que utiliza el arquero zen. Ese buen señor se olvida de la diana y lanza su flecha. Pero sabe que va a dar en el centro. Está seguro de ello y sabe que su flecha llegará, sin errar ni una micra. Jamás piensa en el blanco. Sólo coloca su pensamiento en la flecha que tiene en sus manos, en una cuerda que tensa, en un arco que se dobla, en sus músculos que se endurecen. Y en el aire. Hay una flecha que surcará el aire zumbando. Una flecha que cortará el aire de un tajazo, con una gracia perfecta. Una flecha que saldrá disparada hasta el sitio ideal. Para lograrlo el arquero tiene que ser el tipo más humilde de la tierra porque necesita olvidarlo todo. Lo único que le interesa es su flecha. Eso es lo único que existe en ese instante. Una flecha y un poco de aire y el cerebro en blanco. Fuera de esos elementos, todo lo demás es un exceso incompatible con su oficio mágico de arquero zen.
IV
De este modo el texto final no se agotará jamás. Será capaz de generar lecturas diferentes una y otra vez, hasta el infinito. Y ésa debe ser la máxima aspiración de un escritor: fabricar máquinas generadoras de interpretaciones. Construir mecanismos tan meticulosamente perfectos como un reloj suizo clásico y que provoquen millones de lecturas nuevas. Una para cada lector. Algo nuevo siempre, cada vez que se lea. Ése es el cuento ideal. Entonces es cuando la flecha hace diana perfecta. Y repite siempre, con cada lector, su golpe mágico, el latigazo restallante en el duro, cínico, desconfiado, escamoso pellejo del lector, que espera, adormilado como un cocodrilo, que alguien lo pinche violentamente para sentirse vivo en medio del pantano de miasmas podridas en que a veces se transforma la vida.
Siempre he pensado que un buen escritor es, a fin de cuentas, como un buen mago que asombra a su público con trucos que parecen imposibles. Pero nadie puede descubrir jamás cuándo ni cómo los ejecuta. Por eso me causan risa los libros y los cursos y talleres para «enseñar» a escribir. ¿Houdini mostró alguna vez cómo lograba zafarse a tiempo de las cadenas y candados, salía de un baúl herméticamente cerrado, y ascendía nadando a la superficie desde el fondo del puerto de New York? ¡Jamás tuvo ni un discípulo! Tampoco tuvo ayudantes porque tendría que asesinarlos sistemática y regularmente para evitar que revelaran las trampas que ayudaban a realizar. Houdini era un asceta, un ermitaño, un solitario, un monje, un esclavo de su arte incomparable y fabuloso. Hizo lo que tenía que hacer: morir mientras ejecutaba uno de sus trucos y llevarse sus secretos a la tumba. Algo digno de un genio. Eso hacen los grandes escritores: dejar un libro inconcluso y llevarse sus secretos a la tumba. Ninguno puede enseñar a escribir. Y no es que los grandes escritores no quieran o no sean generosos y nobles. No. Se trata simplemente de que no pueden. Y es que en realidad no saben por qué escriben tan bien. Ni se lo imaginan. Claro, esto último nadie lo reconoce. En un mundo tan racional y pragmático es imposible, es increíble, que alguien diga tranquilamente: «No me imagino cómo escribo, nunca me lo he preguntado». Perdería credibilidad, imagen y todo eso que ha puesto de moda el espíritu mercantil de la época. Pero los escritores verdaderos saben que al final todo es oscuro o instintivo. Que no existe una poética particular ni una filosofía de la composición, ni un decálogo de nada. Todo queda en el mundo táctil de las obsesiones. Y quizás la única verdad es que todos fabulamos. Todos, desde niños, hacemos historias, las inventamos, las exageramos, las multiplicamos, disfrutamos diciendo mentiras, engañando, adornando la verdad, diciendo sólo una parte y escondiendo otra, de acuerdo con nuestra conveniencia. Y todo obedece a una razón simple y obvia: el hombre es un animal fabulador que necesita de los mitos y de la magia y que necesita comunicar. Pero a muy pocos se les ocurre escribir alguna de esas historias que nos contamos unos a otros. Escribirlas significa pasarlas del aire a un papel y de la memoria a un código de signos. Esa traslación, esa traducción es la que tiene que aprender a realizar el escritor.
Y tiene que aprender solo. Terrible pero cierto. Si tiene suerte le alcanzará la vida. De lo contrario se le irá todo el tiempo disponible en intentar aprender. Y jamás lo logrará. Siento ser tan crudo, pero es la verdad. No hay otro modo de decirla.

lunes, 11 de mayo de 2009

Para mirar

Francisco Hung


Talbot

De Kooning



sábado, 9 de mayo de 2009

Para Chandra.


Paul Klee

Chandra me dice que no encuentra las palabras
yo le digo que a los poetas nos pasa así a veces
mejor dicho, con frecuencia
más de la que uno quisiera
uno que cree que las conoce
que ciertamente tiene tratos con ellas
a uno se le escapan, se le esconden, se le pierden
uno que las toca, las paladea, piensa en ellas fervorosamente
y les levanta la falda, como recomendaba Octavio Paz
resulta que uno no las encuentra cuando más las necesita.
¿Adónde se habrán ido las putas palabras?
Dime, Chandra
pero no lo digas con palabras
sino con algo que sepa hablar mejor
dilo con los colores, con la línea curva y la línea recta
y con todas las demás
con el trazo

Dilo mejor así
porque las palabras traicionan
enredan y complican todo
y a veces sencillamente no alcanzan
hazme caso, por favor, amiga pintora


Luis Lacave

Reynaldo Pérez-Só



te di alma mía
llanto
y pájaros

esperé de mi muerte otra cosa
no este barranco obscuro

alma
quizá no comprendí bien
llevé una vida alocada
y sin sentido

tampoco tú
me diste reposo


de: Tanmatra. (1998)

La mujer más hermosa del mundo



"Hay una luz. Ciertamente hay una luz
que nunca, nunca brilló para mí."
Janis Joplin

Tenía veintisiete
cuando se mató
la mujer más hermosa del mundo
¡Qué cosa!
Yo andaba con mis veinticinco
pensando en la vida
y Janis va y se muere
(¿Escucharon alguna vez su voz
rasgar el cielo?)
Ese pequeño cuerpo quebrado por la muerte.
Yo pienso con mis veinticinco
que el mundo es un perro loco
Esa mujer era mi ángel personal
mi ventana-relámpago
Con una botella de vino triste
contemplo su retrato
y bebo lento
por los años
fuego


Waldo Bastías

sábado, 2 de mayo de 2009

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