El novelista y el razonamiento moral. (Fragmento) Susan Sontag.

Foto: Annie Leibovitz

"Siempre he imaginado que algún egresado de filosofía (como yo misma), a altas horas de la noche, debatiéndose en la abstrusa explicación de las apenas comprensibles categorías del espacio y el tiempo en la Crítica de la razón pura de Kant, optó por inventar un viejo estribillo, con el que todo aquello podía ponerse en términos más sencillos. Dice así:

El tiempo existe para que no todo ocurra al mismo tiempo… y el espacio para que no todo te ocurra a ti.

Según este criterio, la novela es un vehículo ideal tanto del espacio como del tiempo. La novela nos muestra el tiempo: es decir, no todo ocurre a la vez. (Es una secuencia, una línea.) Nos muestra el espacio: es decir, lo que ocurre no le pasa a una sola persona.

En otras palabras, la novela no es solo la creación de una voz sino de un mundo. Imita las estructuras esenciales por las cuales sentimos que vivimos en el tiempo y habitamos un mundo e intentamos dar sentido a nuestras vivencias. Pero consigue lo que las vidas (las vidas vividas) no pueden ofrecer, salvo después de que hayan concluido. Le confiere —y sustrae— el significado o sentido a una vida. Ello es posible porque la narración es posible, porque hay normas narrativas tan privativas al pensamiento y al sentimiento y la experiencia como, en la elucidación kantiana, las categorías mentales del espacio y el tiempo.

Uno de los rasgos intrínsecos de la imaginación del novelista es el modo espacioso de idear la acción humana, incluso cuando el meollo de una narración dada sea precisamente manifestar la imposibilidad de un mundo en verdad espacioso, como en la narrativa de Samuel Beckett y Thomas Bernhard. La convicción de la riqueza potencial de nuestra existencia en el tiempo también es una característica de la distintiva imaginación novelística, incluso si el propósito del novelista —se podría citar a Bernhard y a Beckett de nuevo— es demostrar la futilidad y reiteración de la acción en el tiempo. Como el mundo que en efecto habitamos, los mundos que crea el novelista tienen historia y geografía. No serían novelas si no fuera así.

En otras palabras —y repito—, la novela cuenta una historia. No quiero solo decir que la historia es el contenido de la novela, la cual entonces se despliega u organiza como una narración literaria según las diversas ideas de la forma. Sostengo que el relato de una historia es la propiedad formal más importante de la novela; y que el novelista, a pesar de la complejidad de sus medios, está sujeto a —y liberado por— la lógica fundamental de la narrativa.

El esquema narrativo básico es lineal (incluso cuando no es cronológico). Avanza desde un “antes” (o: “al principio”) un “durante” y hasta un “al fin” o “después”. Pero es mucho más que una mera secuencia causal, así como el tiempo —que se dilata con la emoción y se contrae con su atenuación— no es un tiempo uniforme, de reloj. La tarea del novelista es animar el tiempo, así como animar el espacio.

La dimensión del tiempo es esencial para la prosa narrativa, aunque no, si se me permite invocar la vieja idea del sistema bipartidista literario, para la poesía (es decir, para la poesía lírica). La poesía está situada en el presente. Los poemas, incluso cuando cuentan una historia, no son como las historias.

Una de las diferencias estriba en el papel de la metáfora, la cual, me parece, es necesaria en la poesía. En efecto, desde mi punto de vista, es tarea —una de las tareas— del poeta inventar metáforas. Uno de los recursos fundamentales del entendimiento humano es lo que podría denominarse sentido “pictural”, que se consigue al comparar una cosa con otra. He aquí algunos ejemplos venerables, conocidos (y verosímiles) por todos:

el tiempo como río

la vida como sueño

la muerte como sueño

el amor como enfermedad

la vida como un drama / escenario

la sabiduría como luz

los ojos como estrellas

el mundo como un libro

el ser humano como un árbol

la música como alimento

etcétera, etcétera

Un gran poeta es el que refina y amplía la gran reserva histórica de metáforas y aumenta las existencias de metáforas. Estas ofrecen un modo profundo de entendimiento, y muchos novelistas —aunque no todos— recurren a ella. La comprensión de la experiencia por medio de la metáfora no es el entendimiento característico que ofrecen los grandes novelistas. Virginia Woolf no es una novelista más importante que Thomas Bernhard porque ella emplee metáforas y él no.

El entendimiento del novelista es temporal, más que espacial o pictural. Su medio es una interpretación del sentido del tiempo; el tiempo vivido como una arena de luchas o conflictos u opciones. Todas las historias tratan de batallas, luchas de una u otra clase, que terminan en victoria y derrota. Todo se dirige hacia el final, cuando se conocerá el resultado.

“Lo moderno” es una idea, una idea muy radical, que continúa evolucionando. En la actualidad nos encontramos en la segunda fase de la ideología de lo moderno (a la que se le ha dado el presuntuoso nombre de “lo posmoderno”).

En la literatura, lo moderno por lo general puede remontarse a Flaubert, el primer novelista íntegramente consciente de sí mismo, y que pareció moderno, o avanzado, porque se preocupaba de su prosa, la juzgaba con criterios rigurosos —como velocidad, economía, precisión, densidad— que parecían hacerse eco de ansiedades antaño restringidas al dominio de la poesía.

Flaubert también fue heraldo del regreso a la “abstracción”, característica de las estrategias modernas de creación y defensa del arte que niegan la primacía del tema. En una ocasión afirmó que Madame Bovary, una novela con una historia y un tema de forja clásica, trataba del color marrón. En otra ocasión Flaubert dijo que trataba sobre… nada.

Por supuesto, nadie pensaba que Madame Bovary en verdad tratara sobre el color marrón o sobre “nada”. Lo ejemplar es el grado de meticulosidad del escritor —perfeccionismo si se quiere— que sugieren tan patentes hipérboles. De Flaubert se podría repetir lo que Picasso afirmaba de Cézanne: lo que une a todo novelista serio con Flaubert es menos su realización que su ansiedad.

Este comienzo de “lo moderno” en la literatura sobrevino en el decenio de 1850. Un siglo y medio es mucho tiempo. Muchas actitudes y cautelas y negativas relacionadas con “lo moderno” en la literatura —así como en las otras artes— han comenzado a parecer convencionales o incluso estériles. Y, en alguna medida, este juicio está justificado. Toda noción de literatura, incluso la más exigente y liberadora, puede convertirse en una variedad de la complacencia espiritual y la congratulación propia".

En: "Al mismo tiempo". Ensayos y conferencias.

 Traducción: Alberto Major

Ed. Mondadori, 2007