sábado, 26 de junio de 2010

Carlos Monsiváis (1938-2010)


Esta es la versión corregida de la conferencia magistral presentada en el Coloquio de Invierno, el 20 de febrero de 1992, en el Auditorio Alfonso Caso en Ciudad Universitaria.


En la lucha entre ti y el mundo, ponte de parte del mundo.
Franz Kafka


Una de las batallas más importantes y menos divulgadas en la América Latina se libra en torno al sentido de los términos indispensables. Si de algo sabe la clase en el poder (la expresión es nostálgica, pero la realidad a que alude es omnívora) es de las grandes ventajas que otorga el control de los Vocablos Cruciales. Dirigir los contenidos del Vocabulario Básico es orientar lo que se vive y predeterminar las conclusiones sobre los sitios en donde se vive. Si la mayoría acepta el significado unívoco de algunas palabras, éstas, por una aplicación rígida, no menos dictatorial por menos consciente, tenderán a convertirse en cárcel, visión determinista, único horizonte interpretativo.

Creo indispensable en medio de los extravíos de la razón semántica, ejercicios a la manera de Raymond Williams, - acercamientos al devenir histórico de las palabras-clave (key words), como cultura, modernidad, tradición, tecnología, globalización, nación, nacionalismo, tolerancia, democracia. En estas notas sólo pretendo una mínima aproximación de trabajo a tres de estas palabras-clave.

CULTURA: TODO LO QUE USTED QUISO SABER SIN NECESIDAD DE APAGAR LA TELE

Del siglo XIX hasta fechas muy recientes la cultura es -según la versión más conocida- el conjunto de obras maestras, creadores, tendencias de la civilización, métodos y programas educativos, vida intelectual, difusión de las artes y las humanidades. En el siglo XIX, cultura es la actividad del Espíritu, y sus cumbres son la erudición clásica, la veneración y el ejercicio de la poesía en distintos niveles, la escritura de la Historia, la creación artística, la prédica moral que instrumenta la divulgación del conocimiento. A principios del siglo XX, cultura es lo que afianza los vínculos de la nación con Occidente, aleja la barbarie, y reparte los productos (libros, cuadros, poemas, sonatas, sinfonías) que sólo una minoría comprende porque sólo ella los disfruta (o a la inversa). Acto seguido, la Revolución mexicana (el fenómeno armado, la mitología, las instituciones, las consecuencias) sin negar la validez de lo anterior, amplia los alcances del término cultura, cuya dimensión pública exige el reconocimiento verbal y jurídico de los derechos de los trabajadores. Cultura, durante más de medio siglo, es "el excedente de satisfactores espirituales" que los gobiernos reparten o creen repartir, en cumplimiento de sus obligaciones para con el Pueblo.

sábado, 19 de junio de 2010

José Saramago (1922-2010)



El factor Dios.

En algún lugar de la India. Una fila de piezas de artillería en posición. Atado a la boca de cada una de ellas hay un hombre. En primer plano de la fotografía, un oficial británico levanta la espada y va a dar orden de disparar. No disponemos de imágenes del efecto de los disparos, pero hasta la más obtusa de las imaginaciones podrá 'ver' cabezas y troncos dispersos por el campo de tiro, restos sanguinolentos, vísceras, miembros amputados. Los hombres eran rebeldes. En algún lugar de Angola. Dos soldados portugueses levantan por los brazos a un negro que quizá no esté muerto, otro soldado empuña un machete y se prepara para separar la cabeza del cuerpo. Esta es la primera fotografía. En la segunda, esta vez hay una segunda fotografía, la cabeza ya ha sido cortada, está clavada en un palo, y los soldados se ríen. El negro era un guerrillero. En algún lugar de Israel. Mientras algunos soldados israelíes inmovilizan a un palestino, otro militar le parte a martillazos los huesos de la mano derecha. El palestino había tirado piedras. Estados Unidos de América del Norte, ciudad de Nueva York. Dos aviones comerciales norteamericanos, secuestrados por terroristas relacionados con el integrismo islámico, se lanzan contra las torres del World Trade Center y las derriban. Por el mismo procedimiento un tercer avión causa daños enormes en el edificio del Pentágono, sede del poder bélico de Estados Unidos. Los muertos, enterrados entre los escombros, reducidos a migajas, volatilizados, se cuentan por millares.
Las fotografías de India, de Angola y de Israel nos lanzan el horror a la cara, las víctimas se nos muestran en el mismo momento de la tortura, de la agónica expectativa, de la muerte abyecta. En Nueva York, todo pareció irreal al principio, un episodio repetido y sin novedad de una catástrofe cinematográfica más, realmente arrebatadora por el grado de ilusión conseguido por el técnico de efectos especiales, pero limpio de estertores, de chorros de sangre, de carnes aplastadas, de huesos triturados, de mierda. El horror, escondido como un animal inmundo, esperó a que saliésemos de la estupefacción para saltarnos a la garganta. El horror dijo por primera vez 'aquí estoy' cuando aquellas personas se lanzaron al vacío como si acabasen de escoger una muerte que fuese suya. Ahora, el horror aparecerá a cada instante al remover una piedra, un trozo de pared, una chapa de aluminio retorcida, y será una cabeza irreconocible, un brazo, una pierna, un abdomen deshecho, un tórax aplastado. Pero hasta esto mismo es repetitivo y monótono, en cierto modo ya conocido por las imágenes que nos llegaron de aquella Ruanda- de-un-millón-de-muertos, de aquel Vietnam cocido a napalm, de aquellas ejecuciones en estadios llenos de gente, de aquellos linchamientos y apaleamientos, de aquellos soldados iraquíes sepultados vivos bajo toneladas de arena, de aquellas bombas atómicas que arrasaron y calcinaron Hiroshima y Nagasaki, de aquellos crematorios nazis vomitando cenizas, de aquellos camiones para retirar cadáveres como si se tratase de basura. Siempre tendremos que morir de algo, pero ya se ha perdido la cuenta de los seres humanos muertos de las peores maneras que los humanos han sido capaces de inventar. Una de ellas, la más criminal, la más absurda, la que más ofende a la simple razón, es aquella que, desde el principio de los tiempos y de las civilizaciones, manda matar en nombre de Dios. Ya se ha dicho que las religiones, todas ellas, sin excepción, nunca han servido para aproximar y congraciar a los hombres; que, por el contrario, han sido y siguen siendo causa de sufrimientos inenarrables, de matanzas, de monstruosas violencias físicas y espirituales que constituyen uno de los más tenebrosos capítulos de la miserable historia humana. Al menos en señal de respeto por la vida, deberíamos tener el valor de proclamar en todas las circunstancias esta verdad evidente y demostrable, pero la mayoría de los creyentes de cualquier religión no sólo fingen ignorarlo, sino que se yerguen iracundos e intolerantes contra aquellos para quienes Dios no es más que un nombre, nada más que un nombre, el nombre que, por miedo a morir, le pusimos un día y que vendría a dificultar nuestro paso a una humanización real. A cambio nos prometía paraísos y nos amenazaba con infiernos, tan falsos los unos como los otros, insultos descarados a una inteligencia y a un sentido común que tanto trabajo nos costó conseguir. Dice Nietzsche que todo estaría permitido si Dios no existiese, y yo respondo que precisamente por causa y en nombre de Dios es por lo que se ha permitido y justificado todo, principalmente lo peor, principalmente lo más horrendo y cruel. Durante siglos, la Inquisición fue, también, como hoy los talibán, una organización terrorista dedicada a interpretar perversamente textos sagrados que deberían merecer el respeto de quien en ellos decía creer, un monstruoso connubio pactado entre la Religión y el Estado contra la libertad de conciencia y contra el más humano de los derechos: el derecho a decir no, el derecho a la herejía, el derecho a escoger otra cosa, que sólo eso es lo que la palabra herejía significa.

Y, con todo, Dios es inocente. Inocente como algo que no existe, que no ha existido ni existirá nunca, inocente de haber creado un universo entero para colocar en él seres capaces de cometer los mayores crímenes para luego justificarlos diciendo que son celebraciones de su poder y de su gloria, mientras los muertos se van acumulando, estos de las torres gemelas de Nueva York, y todos los demás que, en nombre de un Dios convertido en asesino por la voluntad y por la acción de los hombres, han cubierto e insisten en cubrir de terror y sangre las páginas de la Historia. Los dioses, pienso yo, sólo existen en el cerebro humano, prosperan o se deterioran dentro del mismo universo que los ha inventado, pero el `factor Dios´, ese, está presente en la vida como si efectivamente fuese dueño y señor de ella. No es un dios, sino el `factor Dios´ el que se exhibe en los billetes de dólar y se muestra en los carteles que piden para América (la de Estados Unidos, no la otra...) la bendición divina. Y fue en el `factor Dios´ en lo que se transformó el dios islámico que lanzó contra las torres del World Trade Center los aviones de la revuelta contra los desprecios y de la venganza contra las humillaciones. Se dirá que un dios se dedicó a sembrar vientos y que otro dios responde ahora con tempestades. Es posible, y quizá sea cierto. Pero no han sido ellos, pobres dioses sin culpa, ha sido el `factor Dios´, ese que es terriblemente igual en todos los seres humanos donde quiera que estén y sea cual sea la religión que profesen, ese que ha intoxicado el pensamiento y abierto las puertas a las intolerancias más sórdidas, ese que no respeta sino aquello en lo que manda creer, el que después de presumir de haber hecho de la bestia un hombre acabó por hacer del hombre una bestia.
Al lector creyente (de cualquier creencia...) que haya conseguido soportar la repugnancia que probablemente le inspiren estas palabras, no le pido que se pase al ateísmo de quien las ha escrito. Simplemente le ruego que comprenda, con el sentimiento, si no puede ser con la razón, que, si hay Dios, hay un solo Dios, y que, en su relación con él, lo que menos importa es el nombre que le han enseñado a darle. Y que desconfíe del `factor Dios´. No le faltan enemigos al espíritu humano, mas ese es uno de los más pertinaces y corrosivos. Como ha quedado demostrado y desgraciadamente seguirá demostrándose.

Raymond Carver. Entrevista:

por L. Maffery y S. Gregory
Zona Erógena. Nº 17. 1994

S.G. – Muchos relatos suyos o bien empiezan con una leve perturbación de lo cotidiano por una sensación de amenaza o se desenvuelven en ese sentido. ¿Esta tendencia es el resultado de una convicción suya de que la mayor parte de la gente siente que el mundo le amenaza? ¿O tiene más que ver con una decisión estética, el hecho de que la amenaza contiene más posibilidades interesantes para la narración?

R.C. – Sí, es verdad que muchos personajes en mis relatos encuentran que el mundo les amenaza. La gente sobre la que he elegido escribir sí se siente amenazada, y creo que mucha gente, si no la mayoría, siente que el mundo les amenaza. De las personas que lean esta entrevista, no habrá tantas que se sientan amenazadas en el sentido que digo. La mayoría de nuestros amigos y conocidos, los suyos y los míos, no tienen esta sensación, pero hay gente que vive al otro lado. La amenaza está ahí, se puede palpar. En cuanto a la segunda parte de su pregunta, eso también es verdad. La amenaza contiene, por lo menos para mí, más posibilidades interesantes que se pueden explorar.

S.G. – En el artículo que escribió sobre su padre para Esquire, menciona un poema que escribió. “Photograph of My Father in His 22nd Year”; y dice que “el poema era una manera de intentar contactar con él': ¿Le ofrece la poesía un medio más directo de conectar con su pasado?

R.C. – Desde luego que sí. Es un medio más inmediato, más rápido de conectar. Componer estos poemas satisface mi deseo de escribir algo, y contar una historia, todos los días, en algunos casos dos o tres veces, incluso cuatro o cinco veces, al día. Pero en lo que se refiere a conectar con mi pasado, hay que decir que mis poemas (y mis relatos también), aunque todos pueden tener algún fundamento dentro de mi experiencia, también son imaginativos. La mayoría son totalmente inventados.

L.M. – Así que incluso en su poesía, ¿la persona que habla nunca es “usted” precisamente?

R.C. – No. Lo mismo que en mis relatos, aquellos relatos contados en primera persona, por ejemplo. Yo no soy esos narradores.

S.G. – En su poema “For Semra, with Martial Vigor”; su narrador le dice a una mujer, “Todos los poemas son poemas de amor” esto se podría aplicar en algún sentido a su propia poesía?

R.C. – Todos los poemas son actos de amor, y de fe. Las recompensas por escribir poesía son tan pocas, ya sean monetarias o en términos de, ya sabe, la fama y la gloria, que el acto de escribir un poema tiene que ser un acto que se justifique por sí solo, y en realidad que no tenga otro objetivo. Para querer escribir poesía, realmente hay que amarla. En ese sentido, pues, todos los poemas son poemas de amor.

L.M. – ¿Encuentra Ud. algún problema en cambiar de género? ¿Supone un proceso de composición distinto?

R.C. – Hacer ese tipo de juegos malabares nunca me ha supuesto ningún problema. Supongo que habría sido más sorprendente en el caso de un escritor que no hubiera trabajado en las dos áreas lento como yo. En realidad, siempre me ha parecido, y lo sigo afirmando, que la poesía en su efecto y en la manera en que se compone, se encuentra más cerca de un relato que el relato de una novela. Los relatos y la poesía tienen más en común en lo referente a lo que se propone el escritor, en la comprensión del lenguaje y las emociones, en el cuidado y el control necesario pare conseguir sus efectos. A mí, el proceso de escribir un relato o un poema nunca me ha parecido muy diferente. Todo lo que escribo tiene un mismo origen, surge de la misma fuente, sea un relato, un ensayo, un poema o un guión. Cuando me pongo a escribir, empiezo literalmente con una frase o con una línea. Siempre necesito tener esa primera línea metida en la cabeza, se trate de un poema o de un relato. Más tarde, todo lo demás puede cambiarse, pero esa primera línea se cambia muy pocas veces. De alguna forma me empuja hacia la segunda línea, y después el proceso empieza a cobrar ímpetu y adquirir una dirección. Repaso y modifico muchas veces casi todo lo que escribo; vuelvo atrás y otra vez adelante. No me importa repasar; en realidad disfruto haciéndolo.

L.M. – Una relación que puede existir entre su poesía y su narrativa tiene que ver con la manera en que el impacto de sus relatos parece centrarse muchas veces en una sola imagen: un pavo real, un cigarro, un coche. Estas imágenes parecen funcionar como imágenes poéticas, es decir, organizan la historia, y conducen nuestras reacciones hacia una compleja serie de asociaciones. ¿Hasta qué punto es Ud. consciente de desarrollar este tipo de imagen dominante?

R.C. – No soy consciente de crear una imagen central en mi obra narrativa que controle la historia de la misma manera en que las imágenes, o una cola imagen, controla muchas veces una obra poética. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la historia de un modo orgánico y natural. Por ejemplo, no me había dado cuenta con anterioridad de que la imagen del pavo real dominaría tanto “Feathers”. Me parecía simplemente que el pavo real era algo que una familia que vivía en una pequeña granja podría tener corriendo por ahí. Y no lo metí con la intención de que funcionase como un símbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en términos del desarrollo de símbolos, o de qué servirá una imagen. Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente lo que debe representar (puede representar muchas más cosas también), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a darles color, etc.

S.G. – En un ensayo contenido en "Fires", Ud hace un comentario que para mí describe perfectamente uno de los aspectos más distintivos de su obra narrativa: “Es posible, en un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas -una ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer – de una fuerza inmensa, incluso desconcertante”: Me doy cuenta de que cada relato es diferente en este aspecto, ¿pero cómo se arregla uno para dotar a estos objetos corrientes de tal fuerza y tal énfasis?

R.C. – No soy muy dado a la retórica o la abstracción en la vida, en el pensamiento o en mi obra, y por lo tanto quiero que la gente sobre la que escribo esté situada en un fondo lo más palpable posible.

Esto puede requerir la inclusión de un televisor o una mesa o un rotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas cosas en la escena, no pueden permanecer inertes. No quiero decir que adquieran vida propia, exactamente, sino que deben hacer sentir su presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o una silla o un televisor, no quieres limitarme a colocar estas cosas en la escena y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas con las vidas que las rodean. Estos objetos, para mí, tienen un papel en los relatos; no son “personajes” en el sentido en que lo son las personas, pero están ahí, y quiero que mis lectores se den cuenta de que están ahí, que sepan que este cenicero está aquí, que la televisión está allí (y encendida o apagada), que en la chimenea hay latas de refrescos tiradas.

S.G. – ¿Que le hace escribir relatos y poemas en lugar de géneros más extensos?

R.G. – Para empezar, cuando cojo una revista literaria, lo primero que miro es la poesía, y luego leo los relatos. Casi nunca leo otra cosa, ensayos, crítica o lo que sea. Así que supongo que me atrajo la forma, y con esto quiero decir la brevedad, de la poesía y la narrativa corta desde el principio. Y también, la poesía y la narración eran cosas que se podían hacer en un período razonable de tiempo. Cuando empecé a escribir viajaba mucho, y había muchas distracciones cotidianas, ocupaciones extrañas, responsabilidades familiares. Mi vida parecía muy frágil, y quería empezar algo en que sintiera que tenía alguna probabilidad de terminar la obra, lo cual quería decir que necesitaba acabar las cosas de prisa, en un período breve de tiempo. Como acabo de decir, la poesía y la narrativa parecían tan próximas en forma y fines, tan cercanas a lo que me interesaba hacer, que al principio no me costaba ningún trabajo cambiar de una a otra.

L.M. – ¿Qué poetas leía y admiraba, y quizás influían en Ud. cuando estaba desarrollando sus nociones del ante de la poesía? Sus ambientes exteriores podrían sugerir a James Dickey, pero yo encuentro una influencia más probable de William Carlos Williams.

R.C. – Williams desde luego tuvo una influencia clara; era mi héroe. Cuando empecé a escribir poesía estaba leyendo sus poemas. Una vez hasta tuve la temeridad de escribirle y pedirle un poema para una revista que estaba montando en la Universidad de Chico State, titulada Selection. Creo que llegamos a sacar tres números: yo fui editor del primero. Pero Carlos Williams de hecho me mandó un poema. Ver su firma al final del poema me llenó de sorpresa y regocijo. Por decir poco. La poesía de Dickey no significa tanto, aunque estaba llegando a su plenitud cuando yo empezaba, a principios de los años sesenta. Me gustaba la poesía de Creeley, y más tarde Robert Bly, Don Halla, Galway Kinneil, James Wright, Dick Hugo, Gary Snyder, Archie Ammons, Merwin, Ted Hughes. En realidad no sabía nada cuando empecé, sólo leía lo que la gente me daba, pero nunca me atrajo la poesía muy intelectualizada, los poetas metafísicos y eso.

S.G. Al lector enseguida le llama la atención el aspecto lacónico, “limado”; de su obra, sobre todo la obra anterior a Catedral ¿Este estilo fue algo que se fue desarrollando, o fue suyo desde el principio?

R.C. -Siempre, desde el principio, me fascinó el proceso de corregir tanto como el de la primera factura. Siempre me ha encantado coger frases y jugar con ellas, reducirlas, “limarlas” hasta el punto en que las encuentro sólidas. Esto puede deberse a que fui alumno de John Gardner, porque me dijo algo que encontró respuesta inmediata en mí: Si puedes decirlo en quince palabras en vez de veinte o treinta, dilo en quince. Esto me afectó con la fuerza de una revelación. Y es que yo andaba buscando mi propia vía, a tientas, y me encontré con alguien que me decía algo que estaba en consonancia con lo que yo quería hacer de antemano. Era lo más natural del mundo para mí, el volver a las páginas que escribía y refinarlas y eliminar la “paja”. Estos últimos días he estado leyendo las cartas de Flaubert y dice cosas que me parecen relevantes a mi propia estética. En cierto momento, mientras Flaubert escribía Madame Bovary, dejaba de trabajar a medianoche o a la una, y le escribía cartas a su amante, Louise Colet, sobre la construcción del libro y su concepción general de la estética. Un extracto de lo que le escribió y que me llamó la atención poderosamente es el que dice: “El artista en su trabajo debe ser como Dios en su creación -invisible y todopoderoso -; debe sentírsele en todos los sitios, pero no debe ser visto”. Me gustó sobre todo la última parte de esto. Hay otro comentario interesante que Flaubert escribe a los editores de la revista que publicó su libro por entregas. Estaban preparándose para sacar Madame Bovary e iban a suprimir muchas secciones del texto porque tenían miedo de que el gobierno les cerrase si lo publicaban tal como lo había escrito Flaubert; y Flaubert les dice que si suprimen algo no les da permiso para publicarlo, pero que seguirán siendo amigos. La última frase de la carta dice: “Sé distinguir entre literatura y negocio literario”; otra percepción que encuentra respuesta en mí. Incluso en estas cartas, su prosa es asombrosa: “La prosa debe mantenerse en pie de un extremo a otro, como una pared cuya ornamentación continúa hasta la misma base.” “La semana pasada me pasé cinco días escribiendo una página.” Una de las cosas interesantes del libro de Flaubert es la forma en que muestra hasta qué punto intentaba conscientemente hacer algo muy especial y diferente con la prosa. Intentaba conscientemente hacer de la prosa un arte. Si miras lo que se publicaba en Europa en 1855, cuando apareció Madame Bovary, te das cuenta del avance que el libro representa.

L.M. – Además de John Gardner, ¿hubo otros autores que afectaran su sensibilidad narrativa en la primera parte de su carrera? Hemingway se le ocurre a uno inmediatamente.

R.C. – Desde luego Hemingway influyó en mí. No le leí hasta que fui a la universidad, y además no acerté con el libro (leí Al otro lado del río y entre los árboles) y no me gustó mucho. Pero poco después leí In our Time en clase y me pareció maravilloso. Recuerdo que pensé: “Aquí está. Esto es; si sabes escribir prosa así, has hecho algo.”

L.M. – En sus ensayos ha escrito en contra de los trucos o artilugios literarios, y sin embargo yo diría que sus propias obras son realmente experimentales como lo era la narrativa de Hemingway. ¿Qué diferencia hay entre el experimentalismo literario que a Ud. le parece legítimo y el que no lo es?

R.C.- Estoy en contra de los trucos que atraen la atención hacia sí mismos, que intentan ser ingeniosos o simplemente abstrusos. El escritor no debe perder de vista el argumento. No me interesan las obras que son todas textura y nada de carne y hueso. Supongo que soy lo suficientemente anticuado para sentir que el lector debe sentirse afectado al nivel humano. Y que todavía hay, o debe hacer, una unión entre escritor y lector. La literatura, o cualquier forma de labor artística, no es sólo expresión, es comunicación. Cuando a un escritor deja de interesarle realmente comunicar algo y sólo tiene como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues puede expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un poema o una novela tiene que dar unas cuantas bofetadas emocionales. Se puede juzgar la obra por la fuerza que tengan estas bofetadas y cuántas dé. Si se trata sólo de un montón de viajes mentales o juegos, no me interesa. Las obras así son pura paja: se las llevará el viento a la primera ocasión.

S.G. – Uno de los aspectos no tradicionales de su propia ficción es que sus relatos no suelen tener la forma del relato contado a la manera clásica: la estructura de presentación nudo/ desarrollo/ desenlace/ de tanta narrativa. En su lugar encontramos frecuentemente una cualidad estática o ambigua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le parece que las experiencias que Ud. describe no encajan en una narración según el esquema corriente.

R.C. – Sería poco apropiado, y hasta cierto punto imposible, resolver las cosas bien para las personas y las situaciones sobre las que escribo. Probablemente es típico de los escritores admirar a otros escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y admito que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clásica, con nudo, solución y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, a incluso me dan un poco de envidia a veces, no puedo escribirlos. La tarea del escritor o de la escritora, si es que la tienen, no es la de ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a sí mismo, a sus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades, entonces basta. Por otro lado, yo quiero asegurarme de que mis lectores no se sienten engañados, de cualquier forma que sea, cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores ofrezcan lo suficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan respuestas únicas o soluciones claras.

L.M. – Otra característica distintiva de su trabajo es que suele presentar personajes que la mayor parte de los escritores no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de expresión, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia no parecen captar lo que les está pasando.

R.C. – No creo que esto sea especialmente “distintivo” o no-tradicional, porque me encuentro muy a gusto con estas personas mientras trabajo. He conocido a gente así toda mi vida. Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas, provengo de personas así, y con esa gente he trabajado y me he ganado el pan muchos años. Por eso nunca he tenido el menor interés en escribir un relato o un poema que trate de la vida académica, que hable de profesores, alumnos, etcétera. No me interesa lo suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble en mí son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las que fui testigo, y en la vida que yo mismo viví. Estas eran vidas en que la gente tenía realmente miedo cuando alguien llamaba a la puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; no sabían cómo iban a pagar la renta o qué harían si se les estropeaba el frigorífico. Anatoley Broyard trata de criticar mi relato “Preservation” diciendo: “Y si se les estropea el frigorífico -¿por qué no llaman para que se lo arreglen?”. Esa clase de comentario es una tontería. Llamas al técnico para que arregle el frigorífico y cuesta sesenta pavos arreglarlo; y sabe Dios cuánto si el aparato está totalmente estropeado. Puede que Broyard no se dé cuenta, pero alguna gente no puede permitirse llamar al técnico si les va a costar sesenta pavos, igual que no van al médico si no tienen seguro, y los dientes se les pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran. Esa situación a mí no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chéjov les escribía sobre una “población sumergida” hace cien años. Los escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de Chéjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un número bastante significativo se centra en esa población sumergida de la que hablo. Escribió sobre médicos y hombres de negocios y profesores a veces, pero también le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de expresión. Encontró formas de que esa gente expusiera su punto de vista también. Así que cuando yo hablo de personas que no tienen facilidad de palabra, y que están desconcertadas y asustadas, no hago nada radicalmente distinto.

S.G. – La gente suele destacar los aspectos realistas de su obra, pero yo encuentro que su ficción tiene un aire que no es básicamente realista. Es como si algo estuviera ocurriendo fuera de las páginas, una sensación vaga de irracionalidad, casi como la ficción de Kafka.

R.C. – Seguramente mi narrativa está en la tradición realista (comparada con otros extremos), pero contar las cosas sólo como son me aburre. Me aburre muchísimo. Nadie podría leer páginas y páginas de descripción de cómo habla la gente realmente, de lo que realmente pasa en sus vidas. Se dormirían. Si examinas mis relatos con cuidado, no creo que encuentres gente que hable como lo hacen en la vida normal. Siempre se ha dicho que Hemingway tenía muy buen oído para el diálogo, y lo tenía. Pero nadie habla en la vida como lo hacen en la ficción de Hemingway. A no ser después de leer a Hemingway.

L.M. – En “Fires”; dice que en su caso no es verdad, como lo es en Flannery O' Connor o en Gabriel García Márquez, que la mayor parte de lo que entra en su narrativa ya le había sucedido a Ud. antes a llegar a los veinte años. Y luego continúa diciendo: “La mayor parte de lo que ahora me parece “materia” de relato se me presentó después de tener veinte años. No recuerdo mucho de mi vida antes de ser padre. Siento que no sucedió nada en mi vida hasta que tenía veinte años y me casé y tuve niños.” ¿Mantendría hoy esta afirmación? Lo digo porque a los dos nos sorprendió, después de leer el texto sobre su padre en Esquire, hasta qué punto su descripción de su infancia y su relación con su padre parecían relevantes con respecto al mundo de su ficción en más de un aspecto.

R.C. – Esa afirmación desde luego me parecía cierta cuando la escribí. Sencillamente no me daba la impresión de que me hubiese sucedido hasta que me convertí en padre, al menos cosas que pudiera (o quisiera) transformar en mis cuentos. Pero también me estaba formando una perspectiva sobre varios aspectos de mi vida cuando escribí “Fires”, y cuando escribí el texto sobre mi padre en Esquire tenía una perspectiva aún mayor de las cosas. Pero entiendo lo que Ud. me dice. Había tocado algo muy cercano en relación con mi padre cuando escribí ese ensayo, que escribí muy rápidamente y que parecía salirme sin esfuerzo, muy directamente. Aún así me parece que ese texto sobre mi padre es una excepción. En ese caso pude volver y tocar una “fuente” de los primeros años de mi vida, pero esa vida existe para mí como vista a través de una cortina de lluvia.



martes, 15 de junio de 2010

Hablando de cine




Hay películas buenas

donde uno se ríe

hay otras, también muy buenas

donde uno llora

hay otras mejores

donde uno se ríe y llora a la vez

pero hay otras

donde uno no sabe si reír o llorar

ésas son las imprescindibles.
 
                                                                                           
Luis Lacave

jueves, 10 de junio de 2010

Para mirar

Vauthier- Bacante reclinada


Venus - Joshua Reynolds



                     
Delacroix - Medea



Chapu - Juana de Arco

sábado, 5 de junio de 2010

William Blake

.Pietá. William Blake


"El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría"
"Las prisiones se construyen con las piedras de la ley; los burdeles con los ladrillos de la religión"
William Blake "El matrimonio del cielo y el infierno"

Blake desarrolla una cosmogonía que nos cuenta la historia del mundo, nos habla de una "religión natural", recordamos entonces sus lecturas en extremo también singulares: le interesaron los gnósticos y sobretodo las tradiciones druidas, Swedwnborg, Böehme. Por otra parte creó una mitología y simbología tan personal que esto en vez de aclarar creó muchas dificultades para ser aceptado y comprendido, incluso como espíritu original y profético. Pero en lo que coinciden todos sus estudiosos y críticos es en concederle "la luz del genio", aún en sus momentos de mayor oscuridad: su genio fue el de un iniciado, el de un vidente, sin lugar a dudas. Blake creó su mitología personal de divinidades: los Orc, los Emitharmon. Los anagramas del sol, en los Emitharmon, tiene como emblema la luna y representa a la piedad. En las "Visiones de las hijas de Albión", una diosa, Oothoon, tiende redes de sedas y trampas de diamantes y apresa un mortal, del que está enamorada, muchachas de suave plata y muchachos de furioso oro. Blake jamás salió de Inglaterra, pero recorrió, como Swedenborg, las regiones de los muertos y de los ángeles. Recorrió las llanuras de ardiente arena, los montes de fuego mágico, los árboles del mal y el país de tejidos laberintos.
En el verano de 1827, Blake muere cantando: escuchaba ángeles que le dictaban cosas. ¿Qué le inspiraban los invisibles ángeles? Blake nos señala tres caminos de salvación: el moral, el intelectual y el estético. Afirmó que el tercero habría sido ya predicado por Cristo, ya que cada parábola es un poema.

Yubirí Rosales 
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