domingo, 21 de marzo de 2010

Robert Graves. Fragmentos de conversaciones.




—Usted escribió una vez que "el poeta-Musa debe morir por la Diosa como el Rey Sagrado lo hizo cuando fue una víctima divina". A pesar de todo usted ha sobrevivido; ¿aún sostendría lo anterior?
Graves: Sí. Lo que ocurre con más frecuencia es que la Musa siente ya imposible sostener el amor de un poeta y se une por elección propia con un poeta postizo, aunque sepa que no es el verdadero poeta. Escoge a alguien con quien pueda jugar el papel de madre. Di todo el cuadro de eso en un poema que se llama "El impostor". El proceso vuelve a empezar cada vez que el amor muere, algo tan doloroso como la muerte real. Siempre hay un asesino alrededor, siempre hay un personaje "impostor". El rey o el poeta representan el crecimiento, el rival o doble representan la sequía.
—Pero seguramente los muchos años de servicio a la Musa tienen su recompensa.
Graves: Con el tiempo la recompensa va siendo encontrar a alguien que no sea "asesina". No quiero hablar sobre eso porque no quiero tentar a mi suerte.
—Por definición, su búsqueda de la Musa será siempre insatisfactoria. ¿Qué es lo que ella le ha dado?
Graves: Me ha traído cada vez más cerca hacia el centro del fuego, por así decir.
—Sus poemas, sobre todo sus poemas de amor, se vuelven cada vez más intensos conforme usted sigue escribiendo. ¿Se debe a la edad o a la experiencia?
Graves: Uno llega al corazón del asunto mediante una serie de experiencias que se dan todas con el mismo molde, pero vertidas con dolores distintos.
—En otras palabras, uno no aprende nada nuevo, sino que obtiene un entendimiento más profundo.
Graves: Sí, eso es. Un entendimiento de lo que son las ordalías del poeta. Los poemas de amor deben ser lanzados dependiendo de la luna. Las lunas varían. Si uno ama a una Musa-mujer diferente uno obtendrá un poema diferente.
—¿Qué puede decirnos sobre ese simple apetito, la concupiscencia, que usted ha atacado?
Graves: La concupiscencia encierra una pérdida de virtud, en el sentido de poder físico. La concupiscencia está apropiándose de algo que le pertenece a alguien más. Quiero decir que el acto amoroso es una metáfora de la compañía espiritual, y si tú llevas a cabo el acto amoroso con alguien que significa poco para ti, estás apropiándote de algo que pertenece a la persona que amas o podrías amar. El acto amoroso pertenece a dos personas, en el mismo sentido en que un secreto puede compartirse. Los abrazos y los besos son permisibles, pero en cuanto empiezas a sobrepasarte con lo que podría llamarse el mandalote —yo inventé la palabra, del griego; viene de mandalós (que es como el tornillo con el que aseguras el socket) y significa el beso-lingual o, por definición de diccionario, "un beso erótico y lujurioso"—; en fin, uno debería reservar tales familiaridades sólo para las personas que realmente ama. Con varias amigas yo me entiendo en términos de simples abrazos-y-besos. Eso está bien. Pero la promiscuidad no es, al parecer, para los poetas, aunque yo no se la niegue ni la envidie a cualquier hombre que no sea poeta.
—¿Puede dar alegría la experiencia de la Musa?
Graves: Realmente no. ¿Pero qué diferencia hace? La alegría y el dolor alternan siempre. La Musa sirve como un foco orientador y como un desafío. Ella provee felicidad (happiness). Aquí estoy usando la lengua inglesa con la mayor precisión que puedo: hap, happening, suceso. Ella da el hap; provee el suceso. La tranquilidad no tiene utilidad poética. (El primero que usó y sintió la palabra Musa en el sentido de Diosa Blanca fue Ben Jonson, luego decayó al ser identificada con la débil auto-inspiración de los jóvenes).
Después de tener la experiencia de la Musa intranquila uno puede ser desplazado hacia la Diosa Negra, —porque el color negro es posible en el Oriente y representa sabiduría. ¿Puede una Musa Blanca volverse una Musa Negra, o deben estar separadas? Eso es difícil de responder...
—Todas ellas tienen una edad determinada...
Graves: Como regla la Musa viene de un padre que ha dejado a su madre cuando ella era joven; para ella, por tanto, el encanto patriarcal está roto, y odia el patriarcado. Puede llegar a ser muy inteligente, pero a la edad de catorce o quince años todavía está muy reprimida emocionalmente.
—¿Cómo reacciona la Musa hacia el poeta?
Graves: De algún modo, para un poeta reconocido resulta embarazoso escribir poemas a una muchacha. Ella puede quedarse resentida por haber entrado a formar parte de la historia literaria. En Francia es distinto. Muchas mujeres quieren ser conocidas como la última muchacha que durmió con Víctor Hugo... Me opongo por completo a la historia literaria. A veces ahí está la razón de que un "gran poema", de los que aparecen en todas las antologías, sea malo. Por lo general resulta interesante examinar su historia.
—¿Quiere usted decir que es un poema fabricado con el fin de que sea un acontecimiento?
Graves: Sí.
—La Diosa Blanca es un manual y un refugio en el que todas las preguntas pueden ser respondidas. ¿Cree usted necesario dar una definición última del nivel en que están esos libros en relación con usted?
Graves: La Diosa Blanca y The Nazarene Gospel Restored son dos casos extraños. Escribí el primero para definir el elemento no-judío en el cristianismo, especialmente el elemento céltico. Y escribí el segundo, con la ayuda del fallecido Joshua Pedro, para llevar el mito griego y romano aparte de lo que era puramente un acontecimiento judío. Lo extraño del resultado es que hay una Sociedad Cristiana Primitiva que alguien fundó en Cambridge y que está basada en el Nazarene Gospel; y comenzaron a aparecer, en los estados de Nueva York y California, varias religiones alrededor de la Diosa Blanca. Según me dicen, fuera del Establishment (donde los hippies detienen a los policías en la calle y les dicen: "Lo adoro, oficial"), hoy día soy un héroe del culto al-amor-y-las-flores. También recibo muchas cartas donde algunas brujas me participan la celebración de un aquelarre y me solicitan ungüento para volar, recetas mágicas, e información esotérica.
—En el "Colophon to Love Respelt" habla usted de que el campo de batalla ha sido abandonado. ¿Quién ganó?
Graves: Quise decir que ya no tenía caso seguir escribiendo poemas sobre el tema... La secuencia histórica de los poemas de un hombre guarda una semejanza general al orden en que fueron escritos. No obstante, con frecuencia uno escribe un poema mucho tiempo antes, o mucho tiempo después, de que ocurra una cosa. La autobiografía no se corresponde exactamente con la secuencia poética.
—¿Le ha ocurrido que tiene, por ejemplo, una idea para hacer un poema, y luego la vida se apropia de él y la realiza?
Graves: O alternativamente: uno omitió, alguna vez, registrar una experiencia poética determinada, y ésta ocurre después. Las palabras ya están fijas en el almacén de la memoria. El poema está ahí, en su origen, pero en el séptimo nivel de la conciencia, y asciende gradualmente a través de cada repaso o repetición. La relectura descarga el estado hipnótico original, pero la expresión se amplía.
—¿Se amplía en qué sentido?
Graves: Por ejemplo, mediante los sueños nocturnos, que son el modo real en que la mente primitiva interpreta los sucesos del día previo. Así con un poema. Un poema ya está presente desde la concepción, desde el primer germen que cruza por la mente —debe ser desenterrado, debe exhumarse. Hay un elemento de intemporalidad. El otro día el científico que encabeza las investigaciones atómicas en Australia estuvo de acuerdo conmigo en que el tiempo realmente no existe. El poema terminado ya está antes de ser escrito y de que uno lo corrija. El poema final sólo dicta lo que está bien y lo que falla.
—¿Por qué usted no escribió poemas de guerra, de su experiencia en las trincheras en la Primera Guerra Mundial como lo hizo su amigo Sassoon, y como Owen?
Graves: Los hice. Pero los destruí. Eran periodísticos. Sassoon y Wilfred Owen eran homosexuales; aunque Sassoon quería pensar que no lo era. Para ellos, ver hombres asesinados eran tan horrible como para usted o para mí ver campos regados con cadáveres de mujeres.
—Sus poemas parten de cosas completamente personales. ¿Nunca ha sido reticente en lo que revela?
Graves: Uno dice más cosas a los amigos, sólo que no las entrega a la imprenta.
—Pero su público...
Graves: Nunca uses la palabra "público". La sola idea del público, a menos de que un poeta esté escribiendo por dinero, me parece errónea. Los poetas no tienen "público". Le están hablando todo el tiempo a una sola persona. Lo que está mal en alguien como Evtushenko es que les habla a miles de personas a la vez. Todos los que son considerados "grandes artistas" estaban tratando de hablarle a demasiada gente; Y de algún modo, no le estaban hablando a nadie.
—¿De ahí sus opiniones sobre los poetas ingleses, que usted criticó seriamente cuando tenía su lugar como profesor de poesía en Oxford?
Graves: Hay quince poetas ingleses —estoy hablando con precisión— registrados en la historia de la literatura inglesa que eran poetas verdaderos y que no estaban jugando a serlo.
—¿Le importaría mencionarlos?
Graves: No sería cortés.
—¿Qué tienen en común?
Graves: Su fuente es primitiva. Se ubica en lo pre-racional.
—Cuando trabaja en un poema, ¿de algún modo siente usted que se encuentra siempre a su nivel?
Graves: Lo que sucede es esto: un hipnotista te dice: "mira este anillo" y quedas hipnotizado por mirar el anillo; si vuelve a sacar el anillo en cualquier ocasión posterior, vuelves a caer bajo su influencia. De modo que, si estás escribiendo un poema y regresas a él al día siguiente, siempre vuelves a hipnotizarte de inmediato y te encuentras de nuevo en el nivel anterior.
—¿Tiene que ver la circunstancia externa? ¿Este cuarto?
Graves: No, no es el entorno. El entorno puede ayudar. Pero todo está en el impulso real, que eres tú mismo. Ese es el anillo hipnótico.
—¿Y qué ocurre si usted "no cae otra vez bajo el influjo"?
Graves: Justo ayer me sucedió. No puedes forzarlo intelectualmente. Echas a perder el poema. Lo enredas. Cuando ya trabajaste en el verdadero nivel poético, las conexiones que va estableciendo cada simple palabra con la otra están muy lejos del arreglo intelectual. Una computadora no podría hacerlo. No es mero sonido y sentido con lo que debes entenderte, sino la proveniencia de las palabras, los ritmos cruzados, la interrelación de todos los significados —un completo microcosmos. Nunca lo obtienes de inmediato; pero sí puedes obtenerlo casi de inmediato, el poema se aísla a sí mismo a tiempo. Así es como viajan los verdaderos poemas.
—Uno siente que su poesía se ha vuelto más y más urgente, sobre todo en los últimos textos amorosos.
Graves: No olvides que yo soy un producto de la era victoriana; tuve que librarme de muchísimo. Mi sistema poético concuerda con el irlandés del siglo VIII D.C., que Roma no tocó para nada y que con el tiempo cruzó hasta Gales. ¿De dónde vino? Del Oriente. La correspondencia con la poesía sufí es inmensa. Eso habla de mi interés por Omar Khayám —un poeta muy noble y tan mal trabajado por Fitzgerald. —Por lo demás, uno gradualmente deja de tomar en cuenta a los críticos.
—¿Quién hizo que usted viniera a las Islas Baleares?
Graves: Gertrude Stein.
—¿Qué piensa usted de ella?
Graves: Ella tenía ojo. Solía decir que había sido la única mujer en la vida de Picasso, que ella lo había formado. Tal vez era cierto; las otras mujeres sólo estuvieron cerca o alrededor de él.
—El poema que me acaba de mostrar, "Lo por decir", parece recapitular muchas cosas.
Graves: Incluso Lo por decir, en el cual trabajo ahora, que es sobre la necesidad de volver a los orígenes y trata a la revisión obsesiva como una enfermedad de la edad, lleva diez revisiones hasta ahora. Sí. Lo por decir hay que decirlo.
—Este inmenso, abrupto cambio. La última poesía...
Graves: Sí, eso me vino cuando escribía La Diosa Blanca (escribí ese libro en seis semanas. Me tomó diez años revisarlo. Y casi tripliqué su extensión). Súbitamente estaba yo respondiendo viejas preguntas galesas e irlandesas que nunca habían encontrado respuesta, y yo no sabía cómo ni por qué. Eso me aterró. Creí volverme loco. Pero aquellas soluciones no han sido refutadas. Alguien me envió un artículo sobre el árbol del alfabeto irlandés, y la nota al pie se refería a Graves, pero no a mí: ¡era mi abuelo! Y yo no tenía noticia de que él hubiese estudiado esas cosas. Creo en la herencia de conocimientos y destrezas, herencia de la memoria. Ahora han descubierto que si un caracol se come a otro adquiere la memoria del segundo caracol.
—¿Cómo reunió tantos detalles en sus conclusiones?
Graves: No lo hice. Lo sabía al comenzar y entonces corroboré.
—Ciertamente usted escribe poesía "de musa" y manifiesta gran desprecio por lo apolíneo, que supongo es el materia lógico y utilitario, pero ¿acaso sus novelas no son apolíneas?
Graves: Mi escritura en prosa ha estado siempre en la línea de mi pensamiento. En el fondo siempre estuve yo. por ejemplo, They Hanged My Saintly Billy pretendía mostrar cómo fue realmente la Inglaterra victoriana: cuán corrupta y criminal, en contraste con la versión generalmente aceptada. Con todo, tenía una pareja de personajes buenos, además de los malos.
—Usted escribe novelas cuando algún problema histórico lo estimula. A partir de ahí ¿qué hace usted?
Graves: No lo sé. Algunas personas tienen ciertos talentos como un amigo mío que puede balancear un vaso en su dedo y hacerlo girar con sólo fijar en él la vista. Yo tengo el don de ponerme ocasionalmente en el pasado y ver qué está sucediendo. Así es como deben escribirse las novelas históricas. También tengo una excelente memoria para las cosas que quiero recordar, y ninguna para recordar lo que no quiero recordar. Wife to Mr. Milton —mi mejor novela— comenzó cuando mi mujer y yo hacíamos la cama en 1943 y yo dije de pronto: "¿Sabes? Milton debió ser un tricomaniaco" —refiriéndome al fetichismo por el pelo. La observación surgió de pronto de mi boca. Descubrí la frecuente que era su imaginería tricomaniaca. Así que leí todo lo que pude en contra sobre él y estudié la historia de sus matrimonios. Yo siempre odié a Milton, desde niño, y quería encontrar el motivo. Lo encontré: sus celos. Están presentes en todos sus poemas... Marie Powell tenía una larga cabellera con la que él no podía competir.
—Creo que usted describe precisamente eso en la novela cuando cabalgan en el brezal...
Graves: El tenía la enfermedad del maestro de escuela, estreñimiento.
—¿Lo dice literalmente?
Graves: ¡Sí! ¡Por supuesto que lo digo literalmente! Conocemos todos los indicios que dejó sobre eso. Bueno, yo siempre me olí algo y entonces todo se me hizo evidente de una vez, escribí Wife to Mr. Milton. Encontré una gran cantidad de cosas acerca de él, quién sabe cómo, que nunca han sido refutadas.
—¿Cuánto tiempo le llevó escribir Yo, Claudio?
Graves: Yo, Claudio y Claudio el dios me llevaron ocho meses... Necesitaba terminar pronto el trabajo porque tenía una deuda de 4,000 libras. Me aproximé tanto al personaje que me acusaron de haber hecho investigaciones que nunca realicé. 
—¿Dictó usted la obra?
Graves: No. Tengo una mecanógrafa pero no dicté. Si usted emplea sólo las fuentes principales, y conoce el período, un libro se escribe solo.
—¿Cuántas horas al día le tomó el trabajo?
Graves: No lo sé. Deben haber sido siete u ocho. La historia llegó a tener 250,000 palabras. Había hipotecado la casa y no quería perderla.
—¿Por qué eligió la novela histórica?
Graves: Bien, por aquello que anoté en mi diario uno o años antes: que los historiadores romanos —Tácito, Suetonio y Dión Casio, pero sobre todo Tácito— habían tratado obviamente mal a Claudio, y que algún día yo tendría que escribir un libro acerca de él. Si no lo hubiera hecho, no estaría usted bebiendo en esta casa.
—¿Qué tenía usted en mente al terminar Claudio el dios? Hay un cambio distintivo en Claudio. Uno se pregunta qué ganaba usted como novelista.
Graves: Yo no creía estar escribiendo una novela. Trataba de encontrar la verdad acerca de Claudio. Y había cierta confluencia entre Claudio y yo mismo. Descubrí que yo era capaz de saber muchas cosas que sucedieron sin tener bases, excepto que yo sabía que eso era cierto. Es cuestión de reconstruir una personalidad.
—No existen muchas fuentes directas, aunque él escribió copiosamente.
Graves: Está su discurso a los Edonios, su carta a los alejandrinos y varios registros de lo que dijo en Suetonio y otras partes. Ahora sabemos exactamente qué enfermedad padecía: la enfermedad de Little. Todo el cuadro es tan sólido que uno siente conocerlo en persona, si simpatiza con él. Pobre hombre —sólo ahora, al fin, la gente comienza a olvidar esa mala imagen que le dieron los historiadores de su tiempo. Ahora es considerado uno de los pocos buenos emperadores entre Julio César y Vespasiano.
—Al final, no obstante, se decepcionó.
Graves: Vio que no podía hacer nada. Tuvo que rendirse.
—Se desintegró y casi se convirtió en otro Calígula o Tiberio.
Graves: Bueno, veamos: Calígula nació malo. Tiberio fue un hombre maravilloso, pero lo presionaron demasiado y él previno al senado de lo que iba a suceder. Previó un severo quebrantamiento sicológico. Si uno siempre ha sido extremadamente limpio —siempre se ha lavado los dientes y hecho la cama— y llega a un punto intolerable de stress, uno se quebranta y desarrolla lo que se conoce como comportamiento paradójico: desarregla la cama, hace las peores cosas. Tiberio fue notable por su castidad y sus virtudes viriles, hasta que se vino abajo. Ahora siento la mayor simpatía posible por Tiberio.
—¿No estaba usted convirtiendo a Livio en la novela en el manipulador de la verdad para conseguir cierto efecto?
Graves: Es una especie de hábito familiar. Mi tío abuelo fue Leopold von Ranke, llamado el "padre de la historia moderna". Mi madre me lo mostró como el primer historiador en la historia que decidió decir la verdad.
—¿Eso instigó su pesquisa, las ideas establecidas que, para consternación de muchos, usted trastornó?
Graves: Ya ve, hay gente que no puede dejar de creer ciertas cosas. De pronto se enfrenta a algún hecho extraño, como por ejemplo que Dios, en el Sagrario de lo Sagrado, tuvo una esposa. Mi amigo Raphael Patai ha trabajado sobre esto en su Diosa Hebrea. Es más de lo que ellos pueden soportar, pero deben admitirlo.
—¿Que Dios tuvo una esposa? ¿En verdad quiere decir eso?
Graves: De veras eso dice él. Está en el Talmud. Por supuesto los judíos lo han ocultado siempre. Al principio Él era Uno, pero luego vino la división. Debe haber siempre un punto focal. Dios era una deidad masculina y el punto focal era obviamente una mujer. Él no pudo hacer lo que hizo sin uno.
—¿Cuántos libros ha publicado?
Graves: Ciento veintiuno, pero muchos son recopilaciones. Además he escrito libros para otras personas.
—¿Por qué lo ha hecho?
Graves: Porque tienen algo que decir y no pueden escribirlo.
—¿Ha dejado de escribir ficción?
Graves: Puede volver a ocurrir. Lo dudo, pero no sé. Uno nunca sabe.
—Después de escribir The Reader Over Your Shoulder con Alan Hodge en 1942 —su manual para escritores de prosa en inglés— usted dice que su propio estilo cambió completamente. ¿Por qué, o más bien, cómo?
Graves: Quien piense sobre la lengua inglesa e intente descubrir sus principios, y además, aniquile a otros escritores mostrándoles lo mal que escriben, no puede evitar escribir mal él mismo. En 1959 reescribí completamente Adiós a todo eso —cada frase— pero nadie se enteró. Algunos dijeron "Qué buen libro es éste, después de todo, qué bien ha perdurado". No había perdurado en absoluto. Se trata de una obra enteramente nueva. Uno de esos análisis de estilo por computadora tal vez no podría decidir que mis novelas históricas fueron escritas por la misma mano. Son completamente distintas en vocabulario, sintaxis y nivel lingüístico.
—Considerando su vasta producción y las revisiones ¿cuanto tiempo pasa escribiendo? ¿Escribe todo a mano?
Graves: Sí. Ahora bien, Nazarene Gospel Restored me tomó dos años. Son ochocientas páginas de escritura cerrada. Si he escrito aproximadamente dos libros al año durante cincuenta años. No es mucho. No tengo otra cosa que hacer. Este año llevo seis.
—¿Considera que puede recordar la vasta investigación que ha reunido?
Graves: Sé dónde buscar.
—¿No es una dificultad vivir tan lejos de las bibliotecas?
Graves: Nunca he trabajado en bibliotecas.
—¿Dónde consigue toda esa información?
Graves: No sé. Llega. No soy un erudito. En términos generales ni siquiera soy particularmente ilustrado.
Simplemente estoy bien informado en ciertas áreas de mi interés.
—Usted debe conocer las fechas... la pronunciación de las palabras galesas.
Graves: Conseguí un diccionario galés. He reunido una gran biblioteca de clásicos.
—¿Diría usted que las ideas medulares llegan primero y luego investiga?
Graves: Uno tiene una visión global del asunto, y luego nada más corrobora. La causa no necesariamente determina el efecto; bien puede el efecto originar la causa —una vez que se tiene todo el asunto bajo control.
—¿Qué hace usted exactamente?
Graves: Reviso el manuscrito hasta que ya no puedo leerlo más, y consigo alguien que me lo mecanografíe. Entonces reviso la versión mecanografiada. Luego se vuelve a mecanografiar. Sigue un tercer mecanografiado, que es el último. Para entonces no debe quedar nada que ofenda la vista.
—¿Esto es para la prosa?
Graves: Sí. Pero eso no evita que en diez años se lea mal. Uno no sabe lo que puede ocurrir con el tiempo.
—¿Y la poesía?
Graves: En ocasiones, uno sabe: "Esto está bien, esta es una cosa que sirve". Siente que hay ciertos poemas que deben ser escritos. Uno no sabe qué son, pero los siente: este es uno, este es otro. Como la relación entre las joyas y su matriz de cuarzo (quijo). Las joyas vienen de su matriz, luego hay una matriz para probarlo. Muchos poemas parecen más matriz que joyas.
—¿Qué quiere decir exactamente?
Graves: La matriz de cuarzo es parcialmente una joya. Y muchos poemas son así. Son los que el público disfruta más: los que no son completamente joyas.
—¿Es porque esos poemas son una transición entre las vivencias generales y su vivencia personal?
Graves: Algo así.
—¿Más accesibles?
Graves: Sí.
—¿Sigue experimentando con alucinógenos?
Graves: Tuve dos viajes con hongos mexicanos por ahí de 1954. Ninguno desde entonces. Y nunca con LSD.
Primero que nada porque es peligroso y en segundo lugar porque el ergot, con lo que se fabrica el LSD, es una sustancia enemiga de la humanidad. El ergot es un minúsculo hongo negro que crece en el centeno, o crecía por lo menos en la Edad Media y los pueblos que comían pan de centeno tenían visiones maniacas, particularmente los alemanes. Dicen que el ergot afecta los genes y que puede deformar a la siguiente generación. Se me ocurre que esta podría ser una explicación del fenómeno del nazismo, una forma de histeria masiva. Los alemanes comían centeno, a diferencia de los ingleses que comían trigo. El LSD me recuerda a los visones que escapan de las granjas y se crían en el bosque y se vuelven peligrosos y destructivos. El LSD se ha escapado de las fábricas de drogas y se hace ahora en los laboratorios de los colegios.
—Usted dijo haber tenido una visión de conocimiento total a la edad de doce años...
Graves: Probablemente usted tuvo una visión similar y la ha olvidado. No necesita ser la visión de nada especial, en tanto que se trata sólo de una probada (foretaste) del Paraíso. Blake tuvo una. Todos los poetas y los pintores que tienen esa "cosa" extra en sus obras parecen haber tenido esa visión y nunca permitieron que la educación se las destruyera. Esto es lo que importa.
—Acaba usted de terminar una nueva traducción del Rubayat de Omar Khayám. ¿Por qué escogió el Rubayat y no la obra de un poeta sufí más puro como Rumi o Sahadi?
Graves: Fui invitado a participar en la traducción de Omar Ali Cha, cuya familia es la poseedora del manuscrito original, desde el año 1153 D. de C. Por eso. Estaba en el hospital, muy contento de que ese trabajo me apartara de la rutina del lugar. El poema original de Khayám fue escrito en celebración del amor de Dios y sazonado con sátiras de los musulmanes puritanos de la época. Fitzgerald se equivocó en todo: creyó que Khayám era en realidad un borracho y descreído, no un hombre que satirizaba a los incrédulos. sorprendente a cuántos millones ha engañado Fitzgerald. La mayoría odiarán ser desengañados.
—Usted ha dicho que los críticos que escriben sobre su visión del Rubayat no aciertan a comprenderlo porque no son sufís.
Graves: Como le dije, no puedo asumir el crédito por el trabajo. Trabajé sobre una versión literal hecha por Omar Ali Cha, que es un sufí. No sólo eso, sino que su familia desciende en línea directa del Profeta —y ellos alegan que Mahoma era un sufí y les entregó a ellos el secreto de su doctrina.
—Me parece que su versión de Khayám es más clara y penetrante intelectualmente mientras que la de Fitzgerald...
Graves: Mire, Fitzgerald era uno de esos irlandeses de la época en que la gente se avergonzaba de ser irlandesa y lo mantenía en silencio. Y se volvió con el tiempo una especie de inglés diletante. Rompió con la tradición poética de Irlanda, que es una de las más poderosas del mundo. Yo diría que la más intensa, después de la persa.
—¿Habla usted de la tradición poética irlandesa original?
Graves: ¡Sólo hay una!
—Usted me explicó alguna vez que esa era originalmente sufí.
Graves: Antes de que fuera griega milesia sobreimpuesta a la cultura libia arcaica del año 2500 A. de C. Los milesios vinieron a Irlanda a través de España y trajeron con ellos la tradición de Ogham —la cual es una forma temprana de alfabeto que nos remite a los días en que las letras se originaban en la observación del vuelo de las cigüeñas, y así. Pero Irlanda siempre permaneció en contacto con la Antioquía de lengua griega, no con Roma, lo cual fue importante.
—¿Lo importante es que Ogham fuera preclásico?
Graves: Exacto. Anterior a Platón. Antes de que los griegos se desviaran. Como usted sabe, los judíos tienen un dicho: "De las diez medidas de la locura los griegos tienen nueve". Estaban bien en todo hasta por ahí del siglo sexto antes de Cristo. Por la época de Alejandro el Grande ya se habían hecho pedazos.
—¿En qué sentido?
Graves: Quisieron desacreditar el mito. Trataron de sustituirlo con lo que hoy llamaríamos conceptos científicos. Trataron de dar una explicación literal. Sócrates bromea con los mitos y Horacio se burla de ellos. Puesto en el camino, Sócrates podía aclarar el mito de tal modo que le arrebataba todo su sentido. Simplemente no tenían lugar para el pensamiento poético. La lógica opera en un muy alto nivel de la conciencia. El académico nunca duerme lógicamente, siempre está en vigilia. Y al hacerlo se priva del sueño. Así pierde todo el secreto, ve usted. El sueño tiene siete niveles, el más alto de los cuales es el trance poético: ahí tiene usted acceso a la conciencia sin perder contacto con el sueño... con los fragmentos mayores del sueño... su propia memoria... la imaginería pictórica como la conoce el niño y como fue conocida por el hombre primitivo. Ningún poema vale la pena si no tiene origen en un trance poético, del cual se puede despertar como de un sueño. En realidad es la misma cosa.

Tomado de: 
http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Robert_Graves.htm

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